: к 75-летию со дня рождения художника Мария Маханько кандидат искусствоведения.Москва

Как встречаются художник и зритель? По-разному, непредсказуемо, а иногда даже загадочно. Так бывает в обычной жизни – первый раз встречаешься с человеком и даже не запоминаешь его лица, а в следующий раз, при новой встрече остаешься рядом и продолжаешь идти с ним.

 Моя первая встреча с творчеством Михаила Кузьмича Нефёдова состоялась в Свияжске, в августе 2009 г. Она была прикровенной, когда в одном месте и в одно время, но с разными целями собираются те, кому суждена эта встреча. В первой половине августа в трапезной Никольской церкви мужского Успенского Богородицкого монастыря проходили разные мероприятия. Самым ярким было выступление музыкального фольклорного коллектива, члены которого собрались на острове специально и выступали с программами, посвященными народному песенному творчеству. Забавное впечатление производил тот коллектив. Выпускники Московской консерватории, а как запели – сразу представились сельские посиделки, когда отдыхающие после дневных трудов бабы, девки, а порой и мужики голосят на всю округу, душу отводят. Это нарочитое, искусно поддерживаемое впечатление свидетельствовало о недюжинных способностях певцов и музыкантов, об их творческом такте и искренней любви к народной песне. Так это зрелище увлекало, что почти не оставалось возможности сосредоточиться на чем-то еще, присутствовавшем в этом же помещении. А между тем под дощатым потолком, над плоскостями беленых кирпичных стен собственно трапезной монастырской залы (Господи, какая же она огромная, истинно приемный покой, в котором не стыдно было бы принять и царствующую особу; да только не получилось у московских государей больше побывать в Свияжске; впрочем, в том, что основатель монастыря, архимандрит Герман задумал и создал такую залу, можно видеть знак его глубокой признательности самодержцу; что может быть приятнее для души христианского государя, чем знание, что в далеком новопросвещенном «углу» державы есть монастырь, а в нем - достойная трапеза в твою честь) были развешаны картины. Они образовали живописные фриз, ставший для народной песни уникальным фоном. Среди них были большие исторические полотна – например, «Иван Грозный» и другие картины Мастера. Все-таки завоеватель Казани оказался посетителем монастыря, построенного на средства, выделенные его казной.

Очень подходили не только по тематике – «Иван Грозный» здание возводилось современниками, и представляло собой «новое слово» в монастырском строительстве. Картины скорее походили на фрески, которых здесь никогда не было. Соприкасаясь друг с другом, почти одинаковые по размерам, они образовали своеобразную визуальную «когорту», родственную по духу суровой каменной архитектуре. Суровой даже в интерьере, что не позволяло инокам и на минуту забыть, что их цель – быть воинами, а место битвы – труднее и почетнее, нежели присоединенное Казанское царство. Эти картины были совсем другими, нежели пейзажные небольшие полотна с видами различных уголков Свияжска, которые разместили ниже. Исторические полотна было трудно рассмотреть в деталях, уж очень высота большая, зато создавалось необычное единство живописи и архитектуры. Это единство всегда было прерогативой монументальной живописи, которую в росписях трапезных определяли сюжеты, связанные с историей монашества, назидательные поучения как правило из патериков (кстати, такие иконы были и в соседней с трапезной Никольской церкви; а в библиотеке, которая была также рядом, хранились особенные книги патерики (отечники) – рассказы об отцах-монахах, их чудесах и деяниях). Но времена изменились – и размышления Михаила Кузьмича на темы русской истории сроднились с интерьером огромной парадной залы. Пожалуй, что иноки, совершавшие трапезу в этом зале, проявили бы к ним благосклонность. Ну хотя бы в порядке знакомства со своим будущим.

Большие полотна отличались декоративностью, они были ярки по цветовой гамме, в которой преобладали светлые оттенки голубого, зеленого, розовый и коричневый; при всей живописности и цветности они производили впечатление графических листов – главная роль в них отводилась контурам, силуэты на светлых фонах были выделены отчетливо. Историческая живопись – в академической «табели о рангах» непревзойденная гран-дама. Как появился этот жанр на Руси (после основания графом Шуваловым Академии художеств в Санкт-Петербурге) лучшие художники своего времени вносили в него свой вклад. Но вот загвоздка! В русской исторической живописи второй половины XVIII-первой половине XIX в., «золотого» века классицизма не получались собственно русские, национальные сюжеты. Достаточно вспомнить великолепного Карла Брюллова, увенчанного европейской славой за «Гибель Помпеи», но споткнувшегося на «Осаде Пскова», так и оставленной им (не одолел этот тематический Рубикон). Исторические картины, построенные по законам академической школы, больше смахивали на театральные постановки, по которым узнавали родную историю как часть классической и мировой. Романтические настроения европейской и с нею русской культуры первой половины XIX в. требовали новой реальности, эффекта не только соприсутствия, но и сопереживания. Позднее расцвет историзма в русской культуре и переход к бытовому жанру в полотнах исторического размера (по-простому три на четыре метра) привел к тому, что сюжеты из национальной истории стали появляться в огромном количестве. И среди этого «моря» далеко не все художники (за исключением великого Василия Сурикова) пытались постичь и передать живописными средствами и композиционными возможностями драматизм отечественной истории. Это родство-противоречие, художественная и идейная дилемма – «классическое – неузнаваемое» и «узнаваемое – антикварно-бытовое» сохранилась и в искусстве XX в. Поэтому опыты Михаила Нефедова, его картины на исторические сюжеты интересно рассматривать как часть большого процесса развития русской исторической картины. Суриков был реалистом и размышлял над самыми трагическими страницами «большой истории» страны. Рябушкин тоже был реалистом, но увлекался красотой и нарядностью повседневного русского богатого быта: яркостью костюмов и национальных типов, пышностью церковных интерьеров и театральностью церемоний Московского царского двора XVII в. Возможно ли сейчас на рубеже тысячелетий только средствами реализма передать уже не драматизм, а неизбывную трагичность русской истории, не теряя любви к земле и людям?

Мастер умеет найти свой особый путь. Его исторические сюжеты иногда сродни суриковским – например, «Праздник» (1997) можно прочитать как продолжение «Взятия снежного городка» . Те же летящие всадники, тройки с гармошками. Но все это стремительное движение имеет целью не временную забаву, поделочную снежную крепость. Убеленный снегом встает град с золотыми куполами пятиглавого собора, по сторонам которого поднимаются посадские каменные шатровые церкви. Над этой симфонией света и белизны, сотканной из золота и пурпура разных оттенков, господствует лазурь, почти импрессионистическая (как у Грабаря «февральская»), а значит это все та же любимая масляная неделя. Только художника интересуют не развлечения мещан, разных городских сословий, не разнообразие этнических и возрастных типов, но общее настроение природы и человека, когда неистовство и искрометность краткого праздника знаменуют приготовление к долгому периоду поста и скорби, цель которого – духовное, физическое обновление и возрождение.

Образ Грозного волнует художников. В этом ничего удивительного нет. Завоевав Казань, молодой царь Иван Васильевич изменил историю не только Поволжья, но и всей Московской Руси, которая впервые шагнула так далеко и свободно на восток и север, в неведомые «полунощные страны». Ряд картин посвящены самому царю. Прежде всего это уже упомянутое выше полотно «Царь Иван IV» (1996), мимо которого проскользнула суетная жизнь автора этих строк в 2009 г. Художник взял за основу сюжет, согласно которому царь получил от монахинь пророчество о своей смерти в определенный день.  Когда указанный инокинями срок настал, царь приказал монахиням готовиться к смерти самим, в случае если сказанное ими не сбудется. Но монахини смиренно отвечали, что день еще не подошел к концу. Нетрудно догадаться, что венцом этого апокрифа стало исполнение промысла Божия. Художник представил на полотне всех участников этой легенды. В центре сам царь Иван Васильевич в сопровождении воина с секирой (слуги и палача в одном лице) и скомороха, стоящего на руках и вниз головой. Справа -  игуменья в белом облачении стоит на коленях с иконой на руках. За нею группа сестер, из которых одна протягивает руки вверх, выпуская птицу, стремящуюся ввысь («На волю птичку выпускаю/ Пред светлым праздником весны…»). НА место действия указывает изображение Кремля – красная стена с зубцами в виде «ласточкиных хвостов», затейливая Царская башня, что рядом с Фроловскими (Спасскими) воротами, шатер и купола церквей позади. Булыжник под ногами героев должен обозначать Красную площадь, близость Лобного места (которое не было местом казни, а напоминало о казни Того, кто победил саму смерть). Но сестры изображены на фоне дерева и предстают насельницами совсем иных, немосковских, нестоличных окраин. Царь для Мастера оказывается удивительным соединением истинной веры, внимательности к церковному преданию, авторитету и презрения ко всему святому, при котором возможно появление рядом с государем и самодержцем наглой личины, обращенной к низу, несветлому полюсу бытия. Трагические и балаганные образы соединяет светлая печаль, воплощенная в образах монахинь и разлитая над московским пейзажем, так что и сам Грозный царь остается в задумчивости и неподвижности, судорожно сжавшим свой посох, как странник, вопреки воле предчувствующий дорогу (как не вспомнить посох на картине И. Е. Репина «Иван Грозный и сын его Иван», уже отброшенный, орудие, которым совершилось непоправимое; не один художник после Репина наверняка желал, чтобы движение этого посоха к цели никогда не состоялось). 

Мастеру интересны исторические конфликты, которых немало сложилось в эпоху Ивана Грозного. Этому посвящено, например, еще одно полотно, где среди главных героев тоже присутствует царь. На юбилейной выставке «Большая Волга – X» (Чебоксары, 2008) Михаил Кузьмич представил полотно «Третий Рим» (ныне в собрании Чувашского государственного художественного музея). И вновь зритель сталкивается с сюжетом, который соединяет быль и легенду. Введенный в первой половине XVI в. в оборот русской полемической литературы образ Москвы как продолжения «вечного города» и истинной столицы христианского мира со временем превратился в своего рода «ментальную матрицу», влиявшую на умы русских мыслителей и обывателей с необыкновенной силой. Можно было бы ожидать от художника неких живописных увертюр, бравурных, помпезных композиций, архитектурных, масштабных проекций, способных вместить и раскрыть тему империи, царства. Нет. Мастер выбирает тему противостояния. У разных краев полотна – царь (на голове чуть заметная корона), профиль которого вновь напоминает о Грозном, что справедливо – именно при первом царе и великом князе Иоанне Васильевиче Московское, Российское государство сделало шаг к превращению в многонациональную империю. И одним из первых успехов этого геополитического, как сказали бы сейчас, процесса стало завоевание Казанского ханства (1552), замирение волжских народов, создание новых городов, среди которых были и Чебоксары, принимавшие у себя (и оставившие себе) полотно Мастера. В руках у царя круглый медальон с образом архангела Михаила на коне. Это деталь большой иконы, известной под названием «Благословенно воинство Небесного Царя» (некогда в московском Успенском соборе, ныне в Третьяковской галерее). Позднее этот образ трансформировался в иконную композицию «Архангел Михаил грозный воевода». С другого края – два иерея-старца, в руках одного раскрытая книга, другой поднимает вверх перед собой икону с образом святителя в митре. Мы видим спор, царь напряженно смотрит на преподобных, их взгляды также направлены к нему. Читающий старец протягивает свой фолиант, второй из-под иконы смотрит на царя. Каждая сторона отстаивает свою правду – царь за «грозу» во имя веры, интересов государства и своего правления; старцы – за Истину, о которой свидетельствуют Слово Божие и иконы святых. Но это не единственное столкновение. В верхней части, выше реалий средневековой истории происходит действительный бой. На первый взгляд перед нами вариант композиции на тему «Чудо Георгия о змии»: мужчина побивает копьем драконоподобное существо с вьющимся вокруг его руки хвостом и головами, рядом испуганная, кричащая женщина, отбивающаяся от того же чудовища. Можно было бы предположить, что это принцесса, но на ней нет одежд и это указывает на совсем другую историю, а именно на Грехопадение Адама и Евы. Адам-Георгий пытается одолеть дракона-Сатану, вцепившегося лапами в Еву. В результате соблазна прародители стали жертвами собственного греха и расплатой становится битва. Ее продолжением и оказывается спор царя и старцев, протянувшийся между насилием и небесной Любовью. Мастер не устает соединять (и преискусно) темы вечного, всечеловеческого и национального бытия. В этом сказывается не только мудрость пожившего человека, но и большая любовь к людям, которых хочется оградить от их собственной греховности, показав им, чем заканчивались все обольщения и соблазны.

Вернемся к 2009 году. После первой «встречи-до-знакомства» прошло еще время. И прежде чем встретится с Мастером нам довелось познакомиться с его (нет, не Маргаритой) – Музой. Жена художника – этот образ (как и реальный человек) притягателен и интересен для публики всех времен и народов не менее, а возможно и более чем сам творец.

Муза – только по звучанию и привычке думать штампами нечто легкое, эфемерное, изящное. Хотя эти качества неотъемлемы в данном случае и у реального человека, Галины Григорьевны. Но из глубины проступают другие, гораздо более важные -  верность, преданность, служение. Вдохновение художника замешано на прозе жизни. Семейные этюды, портреты жены и детей, потом внуков и правнуков. Картина из семейного «архива». Жена и дочь в холодный, морозный день, когда и комнату не прогреешь, сидят рядом на постели, читают книжки. Две фигурки написаны почти целиком единственно черным цветом, на глухом сером фоне – углубились, сосредоточились – затаились, руками обнимают себя, берегут тепло. Только дочка – любопытная, чуть курносая, нет да и подняла глаза (а что папа делает?). И видны – русые волосики, голубые глазки. Начинаешь замечать, что проступает из серого и черного рыжая кофточка, а на маминых волосах повязан платок цвета винной ягоды. И проступает тепло изнутри – вот они духи домашнего очага, хранящие внутренний свет, скрытое дыхание уюта. Колористическая гамма, сравнимая с творениями европейского модерна, исповедовавшего эстетский культ красоты – а вот поди ж ты не светские красавицы-модницы. Под пеплом серого и черного как под углями обыденности, пробивается, рдеет энергия красных оттенков – символ потаенного огня, любви, которая согреет без электричества, дров, печей. И то, что кажется угрюмо застывшим и окоченевшим – в любой момент, уже в следующую минуту раскроется сиянием согретого дома. Ибо что лучше выразит образ «пенатов» и «ларов» для мужчины как сидящие рядом друг с другом – и рядом с ним – жена и дочь (заложенная внутри нас античная привязанность к семье преображается в современном искусстве, но не иссякает). Дом Мастера – гостеприимный, хлебосольный, увешанный сувенирами – и по сей день устроен по самым лучшим «энергосберегающим» технологиям – в нем рады гостям, друзьям, родным и для каждого найдется доброе слово, взгляд, а главное – снедь!

Внимание к природе у М. К. Нефедова проистекает из его преданности реалистической русской школе живописи. Какие только уголки не запечатлела его кисть прежде всего в этюдах: пейзажи Казахстана, Татарии, Москвы, Ленинска. Особенный «конек» Мастера – будничный, неяркий пейзаж, без солнца и яркого неба. Его глаз, а следом и кисть колдуют с цветом, извлекая оттенки, которым нет вербального эквивалента, которые не угадаешь-не найдешь в современной палитре, штурмующей наши глаза с экранов и мониторов, таблоидов и билбордов. Как назвать тон синего и серого, которым написано небо в осенний день, на окраине горного села, когда так и застываешь вместе с коровой, жующей сено. А на переднем плане остатки пожухлой травы хранят розовый тусклый оттенок, с которым может сравниться только листок на столе, покрытом ковром, запечатленный Яном Вермеером в «Аллегории живописи», который не виден никогда и ни на какой репродукции в исполнении самых искушенных полиграфистов. Таинственен глаз художника – и в разных концах земли, на разных временных уровнях они любуются одним – красотой бренного, ускользающего бытия, сокрытой в простых вещах, которые всегда рядом с человеком. Мир меняется неотвратимо и память стирает привычные виды. Пусть пейзажи исчезнувших уголков Казани и не могут служить документами, драгоценными для въедливых реставраторов или краеведов, они хранят прошлое, которое остается неповторимым.

Неисчерпаемый источник – родные леса в районе двух монастырей – Седмиозерской пустыни и Раифы. Да, Мастер знает, что нравится публике, паломникам и простым туристам. Монастырь с озера, с дороги, в ясный летний день, сияющий белизной стен и храмов, отражающий голубизну высокого неба в переливах своих перекрытий и куполов. А закаты! Но художник не стоит на месте. Он готов забраться в самый бурелом и из заповедной чащобы опять смотреть на монастырь, как он светится на фоне розовеющего зимнего заката. Словно Китеж-град проступает Раифа. А с краю – выходит лось, коренной житель здешних мест, символ, почти забытый «тотем» местных жителей-мари. Мастер верен именно русской пейзажной школе, упивающейся красотой и обыденностью родной земли. Неслучайно святыней для него будет простая веточка, упавшая на могилу великого Репина.

Хочется верить, что для художников последующих поколений эта любовь к родной земле, очертаниям и пространствам ее земли и ее истории будет «веточкой»-эстафетой, которую не трудно подхватить и понести дальше. Что может быть проще – любить то, что дорого, плакать над тем, что надрывает сердце, быть верным тем, кто рядом и скорбеть о том, что не исправить, как бы уже не хотелось. Не изменять простому, основному, беречь любимое, не уставая воспевать привычное, повседневное, то, что на расстоянии вытянутой кисти. Оно отзовется и откроется, найдет поддержку и сопереживание у зрителя, способного любить семью, страну, историю, Бога